动画纪录片”有史吗？ I
£聂欣如
路西塔尼亚号的沉没
［年第1期《世界电影》发表的权英卓' 上u 1丄王迟的文章《动画纪录片的历史与 现状》，在笔者看来是一篇概念含混、学术价值不高 的论文，但在2012年上半年，突然出现了多篇为所 谓“动画纪录片”张目的文章，其中不乏“骂街”式 的论文，这些文章的理论依据多来自那篇《历史与 现状》（篇名缩略，下同），因此觉得有必要对其进 行批评。
《历史与现状》共分五个部分，第一部分讨论 “史”；第二部分讨论动画与心灵的关系；第三部分 讨论动画和现实的关系；第四部分讨论数字时代影 像声音的“失真”问题；第五部分讨论纪录片本体和 哲学的关系。以下按照这一顺序展开讨论。
一、历史从何而始
《历史与现状》把美国人麦凯1918年制作的动 画片《路西塔尼亚号的沉没》作为了 “动画纪录片” 的开始，理由是这部动画片表现的是史实。文章又 说纪录片开始于1920年代的“城市交响乐”。我们知 道，德国人罗特曼在1927年拍摄了《柏林——大都 市交响乐》之后，出现了一个被称作“城市交响乐” 的影片流派。对比前后两者，我们会发现“动画纪录 片”的出现早于纪录片约十年，纪录片尚未出现，纪
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录片的分支便已经出现，这在逻辑上是说不通的。
事实上是，《历史与现状》非常随意地对待了历 史。纪录片历史的起源•般有两种说法，一种宽泛 的说法是从1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大 门》开始，也就是与电影的产生同步。但这种说法会 带来一个问题：如果电影的本身就是纪录片的话， 那么故事片便是从纪录片中诞生的了。这样的说法 显然与史实不符。因此学术上一般都采用另一种较 为严格的说法，即严格意义上的纪录片是从20世纪 20年代末格里尔逊提出“纪录片”这一概念时开始 的。这样的说法比较符合实际的情况，电影诞生之 初，并不区分不同的类型，它还是某种含混的影像 形态，各种因素尽在其中，以后逐渐从中分出了故 事片、纪录片、动画片等不同的样式。
由此我们可以知道，《路西塔尼亚号的沉没》其 实是电影早期形态含混时期出现的作品，它偶然地 将纪实的内容和动画的形式结合在了一起。之所以 说偶然，是因为当时的人们还没有“纪实”这样的概 念，报刊上黄色新闻流行，新闻电影大量使用搬演， 都被视为家常便饭。以类型方式来区分影像作品在 那个时代尚未完全成熟。从这一点来看，《历史与现 状》一文中所罗列的1930年代之前所谓的“动画纪 录片”均不具有真止的纪录片的意味。
《历史与现状》一文所罗列的1930年代至1950 年代的“动画纪录片”，主要是指加拿大国家电影局 生产制作的某些影片，其中特别提到了莱恩•雷和 诺曼•麦克拉伦两位，将这两位在胶片上作画的先
锋实验动画人师纳入“动画纪录片”实在有些匪夷所 思。众所周知，实验电影、先锋艺术，其宗旨就是反 传统，不遗余力地破坏一切现行的规则，以致有人 认为不能将其称为''艺术作品”①，这样的作品不论 从形式上还是内容上均与“纪实”这样的概念无缘， 怎么能将其与纪录片相提并论呢？总不能因为他们 拍摄过纪录片，他们所制作的动画片也自然地带有 了纪录片的性质。
将实验电影纳入所谓“动画纪录片”，说明文 章作者对于电影的分类缺乏基本常识。前面已经提 到，电影基本上可以分成三个大类：故事片、纪录片 和动画片。其实严格一些，应该是四个大类，那就是 加上实验电影，一般不提实验电影是因为实验电影 不叙事，基本上不面对大众，与另三类不同，而且这 一类影片在形式上复杂多变，不像另三类有着基本 的样式。因此，不论讨论故事片、纪录片还是动画片 —般都不涉及实验片。如果“动画纪录片”把自身看 成是实验电影中的一员，那么它便不能与一般的纪 录片进行比较，如果它认为自身隶属于一般影片的 样式，那么就不能去涉及实验电影。这既是因为它 们之间缺乏可比性，也是一般研究的惯例，一般研 究都是为了把某一事物的基本属性搞清楚，而不是 把内涵和外延搞乱。
如果说1960年代之前的所谓“动画纪录片”与 纪录片完全不沾边的话，那么1960年代之后的便是 《历史与现状》论述的主体了，包括该文的第二、第 三部分都是对之理论化的阐释，下面我们综合这些
亚特兰蒂斯
内容进行讨论。
《历史与现状》--文所罗列的1960年代之后的 所谓“动画纪录片”大致可以分出三种不同的形态， 一种是伴随直接电影和真实电影而兴起的“同期声” 动画片（顺便说一句，动画片是不可能有“同期”声 的），另一种是“抽象”的（表现的）形式，还有一种 是“模仿”的（再现的）形式。
首先，我们要将一种并非纪录片的样式从该文 的论述中排除出去，这就是《历史与现状》中提到的 一对夫妇录下了自己孩子嬉戏的声音，然后配上动 画完成的作品。道理很简单，纪录片不允许虚构，不 论使用什么材料，哪怕是完全取自自然的材料。如 果作品中含有了纪实的素材便能够成为纪录片的 话，我们是不是也可以说一部电影中含有了音乐它 就是一部音乐作品，含有了绘画它就是一部绘画作 品？这在逻辑上显然是站不住的。不要说以动画的 形式与实录的声音相结合，即便是影像，如果在两 者结合的时候被赋予了虚构的成分，同样不能成为 纪录片。该文作者在这一点上显然概念模糊，因为 我们看到作者把《亚特兰蒂斯》作为纪录片在列举。 《亚特兰蒂斯》是法国著名故事片导演吕克•贝松在 1990年代的作品，其声音是一场音乐会，包括了观 众进场的嘈杂声、乐队校止乐器声、歌剧演唱、观众 鼓掌欢呼、最后退场的嘈杂声。画面是海底不同的 生物，观众声的画面是各种不同的鱼群，而歌剧演
唱则是一条或数条鱼在水中缓慢游动的姿态。这两 者的结合给人一种“海底咅乐会”的联想。“亚特兰 蒂斯”这样的名称也有类似的隐喻，因为亚特兰蒂 斯是欧洲传说中沉没在大洋里的一个高度文明的古 代城市。这部作品尽管使用纪实的声音和画面，但 是两者的结合却是虚构的，因此我们不能认同其为 纪录片，这只是一部影像的艺术作品。类似的例子 还可以找到许多②，最为极端的便是MV,许多MV 采用了纪实的拍摄，但不可能成为纪录片。
其次，在纪录片的范围内，由采访、第一人称 叙事与动画结合的影片是否能够成为“动画纪录 片”？我认为，某一种材料或方法的使用，如果不 能具有本体的性质，它便只能是一种修辞手段。换 句话说，所谓的“动画纪录片”，其中动画的成分如 果不能成为作品中不可替代的本体，那么动画便 只能是纪录片各种修辞手段中的一种，并不具有 独立的意义。《历史与现状》所举的几个例子，其中 动画的手段都不具有这种本体性。如《自闭心灵》， 画外是对自闭症患者的采访，可能是因为涉及到 病人，直接的影像画面表现有所不便，所以釆用动 画的形式，这样表现形式同样可以用绘画、呆照来 替代，因为釆访的声音材料才是这部纪录片的核 心。可以预见，如果能够使用被采访者本人不同时 代的照片或涂鸦、文字，一定会比使用影片制作者 的动画更为精彩。从另一个角度来看，仅使用照片 和绘画作为视觉材料的纪录片也不罕见，但因为 这些材料不具备不可替代的本体性，因此人们不 会将其独立出来称为“绘画纪录片”或者“照相纪 录片”。动画也是一样，更不用说那些仅以部分动 画出现在纪录片中的例子，如《陌生人来了》。该影 片描写的是“9・11”之后美国人对穆斯林有妖魔化 的倾向，“采访中，她始终正面对着观众，而那个青 面绿发怪兽也一直停留在她身后的不远处。”影片 部分使用了动画，用以体现象征的意义，这是一种 毫无疑问的“修辞能力”。③《历史与现状》强调动画 在表现内心世界时的特殊作用，原则上我们并不 反对，动画手段的使用在某些场合确实可以丰富 纪录片的表现力，但是从这一点出发，并不能推论 出动画手段可以成为纪录片的本体，这也是我在 2010年的文章中反复指出的。④
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再次，在纪录片的范围内，动画是否能够担当 起纪实的重任？如果能够，似乎便具有了本体性。 《历史与现状》指出，当某些纪录片中被采访者不 适合出现在画面中的时候，比如表现法庭、问题少 年、病人、不愿面对观众的被采访者时，动画能够起 到模仿纪实的作用。动画在纪录片中的岀现一般来 说应该与纪实无关，即便是那些需要用绘画方式呈 现的对象，也是因为需要回避影像的出现。换句话 说，动画在此所起的作用不是告诉观众图像与对象 的索引关系，而是告诉观众不存在索引的关系。绘 画图像仅起到一个象征标示的作用，告诉观众对象 的容貌不能披露。动画在此尽管替代本体，但同时 也注明了自身不是本体。至于《历史与现状》再一次 将《路西塔尼亚号的沉没》作为分析对象，我认为是 十分不明智的，因为早期影片不可能具备典型的纪 录片特性，一般来说，灾难现场只有目击者的描绘 才是可信的，而影片的作者并不是目击者，其中想 象的成分可想而知。在一个尚无影像纪实概念的时 代，少有可能出现纯粹的纪实性作品，纪实且谈不 上，动画纪实更是无从谈起。
我们注意到，《历史与现状》援引尼可尔斯的分 类理论来支撑其相关的论述：“虽然尼科尔斯的讨 论并未涉及动画，但是如果将他对于表述行为型纪 录片的描述运用于前面所讨论的那些动画纪录片则 是非常恰当的。换言之，它们或许应该归属于表述 行为型纪录片。”（第184页）其实，尼可尔斯对于自
己的这一分类并不确定，他说：“很少有人用陈述 行为的形式来组织整部电影。即使它们出现了，但 也并不处于主导地位。”这也就是说，所谓的表述行 为，也只是一种修辞行为，不具有独立的意义。尼可 尔斯还特别指出：表述行为的类型“由于不强调客 观性，因而这类影片可能被划归先锋派。”⑤
《历史与现状》试图从正面建立“动画纪录片” 的概念基本上不能成立，它还有一个侧面的论证， 即许多国外的电影节认町“动画纪录片”。这样的 观点得到了某些专家的支持，孙红云在自己的文 章中谈到了国外电影节专设了有关“动画纪录片” 的研讨单元，这一单元“不只是回答动画纪录片的 存在与否，而是追问动画与纪录片结合所产生的 一些基本问题以及对纪录片的假设性前提所带来 的挑战。尤其是在认识论、美学、伦理学和对观众 影响等问题给纪录片带来的新的突围。”孙红云因 此而认为，“相比之下，中国学界还正在争论着动 画纪录片的成立与否。”⑥言下之意是说“动画纪录 片”的概念在国外己经不是问题。从推理上看，国 外电影节设立一个独立的单元讨论“动画纪录片” 并不能说明“动画纪录片”的概念不成问题，国外 也一定会有人反对这样的概念。在我看来，''不只 是……而是……”在修辞上并不只是递进的意思， 也可以是并列的意思；既要讨论抽象的概念，也要 讨论具体的问题。因此并不能从中得到“动画纪录 片”已经不是问题的结论。1990年代，我曾参加德
国某个国际纪录电影节，看到一部来自拉美国家 的黑白纪录片在用光上极其讲究，让我感到非常 惊讶，因为一般纪录片几乎没有可能做到这一点。 后来有机会与大会的主办者交流，他告诉我，这部 影片完全是使用演员表演的，我问这样的影片还 能是纪录片吗？他笑着告诉我，每个电影节都会 有边缘的状况，而且希望有边缘的状况，因为电影 节需要更多的人来参与。
三、以偏概全和逻辑混乱
《历史与现状》第四部分讨论的是数字时代出现 的“失真”问题，是说在技术的发展之下，纪录片中 的影像和声音正在失去它们与对象所具有的索引关 系，电影理论家巴赞和符号学家罗兰•巴特均已过 时，而“动画纪录片”正是在这样的情况下可以大展 拳脚。文章提出的两个例子是《与恐龙同行》和《芝 加哥10》，这两部影片的画面都是动画，而声音也都 是虚拟的。
我们先不看《芝加哥10》，因为这是一部法庭影 片，前面已经提到过，在某些因素不便于公之于众 的情况下，动画可以作为一种标示性的修辞手段, 声音也是同样。但有必要指出的是，这样的影片之 所以还能够成为纪录片，是因为其文本的真实性依 然存在，按照《历史与现状》的说法，该片“完全是根 据当时庭审记录来进行设计的”。（第189页）仅依据 文本的真实性而不考虑媒介真实性的纪录片在一般
纪录片中是特例，只有在历史科教性质的纪录片中 才较为多见，《与恐龙同行》便是这样的例子。涉及 历史科学的纪录片往往既没有画面资料，也没有声 音资料，在这种情况下，各种材料都可以使用，这是 因为人们对于科学知识有着由衷的信任，因此不在 乎使用什么类型的素材。笔者曾在不同场合多次讨 论过这一问题⑦，这里不再展开。
《历史与现状》的第五部分对纪录片的本体进 行研究，首先讨论了真实性的问题，然后又撇开真 实性，介绍美国人从现象学角度对纪录片进行的 研究，最后得出一个奇怪的结论：“从这样一种立 场出发，影片的形式、风格的本身就不能作为判断 纪录片身份的依据。不管一部影片是摄影机实拍 的还是动画制作的，不管它是纪实主义的还是表 现主义的，与它是否可以成为纪录片没有关系。这 里惟一的标准是观众是否在观影的过程中，循着 影片的线索，将自己的思维、情感指向我们生存 其中的现实世界。动画能够做到这一点吗？近百 年来的动画纪录片实践实际早己为我们提供了答 案。”（第192页）
即便不讨论任何实质性的内容，仅从逻辑上推 理，这样的结论也是不能成立的。因为当所有的风 格样式都被取消之后，所谓的“动画纪录片”自身同 样也在被埋葬之列，它怎么又能够像僵尸一样从一 片寂静的坟场中站起身来？
尽管《历史与现状》给我们提供了一个恐怖小
说式的结尾，但我们依然愿意就这一部分中所提到 的诸多问题进行讨论。首先是关于真实性问题的讨 论。在此我想要指出的是，所谓“真实性”的讨论 其实并不是专业的纪录片理论工作者所热衷的。因 为从第二次世界大战之后，人们早己放弃用“文献 (documentary)w这样的概念来描述纪录片，尼可尔 斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是 文献记录。”⑧人们已经认识到“真实”并不是对于纪 录片贴切的描绘。今天人们更多使用“非虚构(nonfiction)”这 样的概念，因为这一概念表现出了人们从 对事物性质的描述转向对于过程的描述，从对事物 抽象含义的把握转向了对事物记录过程和方法的把 握。其实，即便是哲学，也不关心所谓的“真实”，真 实只不过是一个形容词，并不涉及对象本身，海德 格尔说：“我们不仅把现实的快乐、真正的金和所有 此类存在者称为真实的，而且首先也把我们关于存 在者的陈述称为真实的或者虚假的，而存在者本身 按其方式可以是真正的，在其现实性中可以是这样 或者那样。”倉哲学关心的是真理。
其次，是从现象学的角度对纪录片进行讨论。 按照舍勒的说法，现象学“是精神审视的一种观点， 人们在此观点中获得对某物的直观或体验，没有这 个观点，这个某物便隐而不现，它就是特殊类型的 '事实'的王国。”⑪换句话说，现象学是一种对于世 间一切事物存在进行关照的基本理论，在一个如此 广阔的视野之下，对于纪录片的关照无疑可以使其 获得某种有力的支撑，但是同时，过于抽象的哲理 也有可能模糊具体事物的边缘。一般来说，我们并 不反对哲学视角对于纪录片的审视，但是具体到纪 录片本体和分类的问题上，哲学显然无能为力，这 也是哲学不能替代艺术学和其他学科的原因。不同 视角对于同一事物的审视和观察可能得到不同的结 果，这并不奇怪，但如果一定要说某一视角的观察 是正确的，而其他是错误的，这便让人不能接受。 《历史与现状》所秉持的立场是在两个不同的视角之 间跳跃，在哲学的立场上，所有不同艺术类别的差 异被抹平，它们都是人们视野中的“现象”，都是主 观审视的结果；但是在所谓“动画纪录片”的立场 上，又必然要求艺术分类的规律和秩序存在，从而 造成了逻辑上的混乱。
综上所述，《历史与现状》对于“动画纪录片”历 史的描绘其实是早期未分类影片、实验电影、影像 艺术作品、带有动画修辞手段的纪录片以及历史科 教片中个别例子的杂糅，它不是-个严肃的历史陈 述，而是一种非学术化的自由想象，这正说明了“动 画纪录片”概念的不能成立，因为历史未曾赋予它 一个独立的、本体化的核心。
注释：
① 参见彼得•比格尔：《先锋派理论》，高建平 译，北京,商务印书馆2002年7月版，第127-128页。
② 参见拙著：《纪录片研究》，上海，复旦大学出 版社2010年1月版，第154-155页。
③ 权英卓、王迟：《动画纪录片的历史与现状》， 载《世界电影》2011年第1期，第183页。下文中引 用此文不再作注，仅标明出处的页码。
④ 参见拙文：《动画可以成为纪录片吗》，载《中 国电视»2010年第2期。
⑤ 比尔•尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘 宇清、郑洁译，北京，中国电影出版社2007年7月 版，第150、156页。
⑥ 孙红云：《近二十年来国际纪录片研究状况 分析——以VE国际纪录片大会为脉络》，载《当代 电影》2012年第4期，第65页。
⑦ 参见拙著：《纪录片研究》，以及拙文：《动画 町以成为纪录片吗》。
⑧ 比尔•尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘 宇清、郑洁译，北京，中国电影出版社2007年7月 版，第48页。
⑨ 海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京，商务印 书馆2000年11月版，第208页。
⑩ 马克斯•舍勒：《现象学与认识论》，倪梁康 译，载倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经 典文选》，北京，东方出版社2006年6月第2版，第 175 页。
(作者系华东师范大学教授)
(责编一申)
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