艺术表达效果。
《沂蒙六姐妹》在解放战争的大背景下，描写了 沂蒙地区六个农村妇女因残酷战争与亲人别离，为 J'家人的团聚，她们无怨无悔深明大义勇于牺牲。 这就是中国女性大无畏的胸怀。
源于真实英模人物的《香巴拉信使》在纪实和 戏剧性幽默的叙事里，把主人公王大河几十年行走 在山区送信的经历浓缩在一次不平凡的送信途中。 没有堆砌事迹，没有豪言壮语，一个个新颖的细节， 渗透着新时代乡邮员的守信敬业精神。
《海洋夭堂》诉说了一个自闭儿子与父亲的故事。 平实细致的叙事凸显了身患绝症又背负教导儿了生 活能力的父亲的辛苦与坚强。父亲的爱深如人海， 他使苦难的现世犹如天堂，这深深的爱使弥漫全片 的辛酸竟化为一股暖流，沁人肺腑。
《飞越老人院》里一帮老头老太太本该在老人院 里走到生命尽头，可是他们偏要“飞”出老人院去 看大海，这个充满奇思妙想的浪漫故事，写出了生 命的挣扎和跃动，写出了精神的自由，人生的不屈服。 这是中国人面对生死的哲学态度，颇有道家的禅意。
《蛋炒饭》透过三个人物自小到大儿十年的生 活，意在勾描改革开放三十年中国社会转型期的人 生选择和情感阵痛。厨子王大卫梦想像父亲一样做 出美味的蛋炒饭，他顽强执苦、不懈努力，社会变化， 人们躁动不安，大卫却坚定如一，做好蛋炒饭的梦 想始终不变。在这个世俗生活的风景画里，王大卫 的性格有了思想的寓意一一中华民族葆有的操守与
念O
尽管这几部影片没有在市场上产生轰动效应， 但是，在电影创作上值得重视。第一，影片选材以 人民为本，來自生活，是创作者对中国社会生活的 有感而发；第二，通过常态的又是经过艺术提炼的 生活，来展现中国人的性格和民族心理；第三，突 破了单纯道德和历史评判，用人道的视角把人时代 与小人物命运相结合，书写中国式的世态人情；第四， 创作者以现代观念，运用多样的叙事风格和现代电 影语言技巧，传达主流价值观。这些影片的创作现 象表明继承民族文化传统与现代化结合，有利于构 筑中国电影文化的现代形态，是电影坚守社会主义 核心价值观的积极路径。毫无疑问，社会主义核心 价值观的背景和依据离不开中华传统文化。
早在20世纪90年代，己有外国学者预言21世 纪是中国的川:纪。中国随着改革开放的深入，以令 世人惊异的速度迅猛崛起，II益增强的国力使中国 成为影响世界的大国。作为软实力之…的电影，面 对好莱坞的强势冲击，首要的是坚守中国赖以生存 的文化血脉，发掘中华民族的文化基因，广泛学习 --切优秀的思想文化和电影文化，在全球化的竞争 中既接纳现代化又保持民族性。唯有文化自觉和文 化自信才可能有文化的继承与创新，才能走出中国 电影自己的路。在银幕I：体现中国精神，塑造中国 形象，描画中华民族伟大复兴的中国梦，这是中国 从电影大国走向电影强国的历史使命，任重而道远。
（王人殷，原《电影艺术》主编，100029）
“动画纪录片”必须面对的四个问题*
Four Questions about "Animated Documentary"
EM 聂欣如 /Text/Nie Xinru
提要：《当代电影》杂志在2014年第3期发表了四篇关于“动画纪录片”的讨论文章，其中两篇极力主 张这一新概念，涉及到了相关的四个方面的问题：真实问题、媒体问题、作品问题、概念问题。在真 实问题上，“动画纪录片”强调动画也能够达到真实，从而遗忘了任何…种艺术形式都能够达到某种情 感的真实；在媒体问题上，“动画纪录片”混淆动画与影像的差异，有消解艺术分类的倾向；在作品问 题上，“动画纪录片”无法找到具有典型意义的代表作品；在概念问题上，“动画纪录片”有滥用、错 译国外概念的嫌疑。鉴于"动画纪录片”面对以上四个方面的问题不能给出令人信服的回答，因此这一 概念不能成立。
关键词：动画纪录片动画纪录片
《当代电影》杂志在2014年第3期发表了四篇 关于“动画纪录片”的讨论文章，其中两篇极力 主张所谓的“动画纪录片”，一篇持反对意见，一
篇态度暧味，既不认同亦不批评。两篇力挺“动
*木文为敦肖部人文社科规划顶目"什么是动Bi"，顼目编号：
I3Y.1A 760035＞阶段成果.上海市精品谋租"动iffli慨论"课刊建设巾Wi成JR.
画纪录片”的文章并没有新鲜的观点，主要还是 重复过去几年相关争论中提出的问题，笔者将这 些问题归纳为四个方面，并认为所谓的"动画纪 录片”必须要正面面对这四个方面的问题。
第一个问题：关于真实
《动画现实：认识动画纪录片》（《当代电影》 2014年第3期，以下简称《动画现实》）一文正面 提出了有关动画纪录片的真实性问题，不禁使人 觉得有几分尴尬。因为在几年前有关"动画纪录片” 的争论中，争论的双方似乎已经达成了一个默契： 即不再讨论有关真实的问题，只讨论与之相关的 媒体。道理很简单，因为一讨论真实，便不可避 免地要进入哲学领域。一进入哲学，便要讨论"真 理”、“认知”、“存在”等一大堆哲学概念，可能 大家都不想以哲学家的身份进行探讨，因此自觉 规避，这是其、其二，从经验上我们便可以知道， 真实并不是一个实物，而是人们对于事物性质的 判断。因此不仅是动画叙事中存在着真实，故事 电影叙事中也有真实。斯皮尔伯格声称他的电影 《辛德勒名单》中的每一个细节都有出处，可见其 真。甚至神话、传说都含有真实的成分，蒂利克说： “神话与科学两者都是对真理的合理探求。” （1>我 们似乎没有理由拒斥这一真实。如果站在这一立 场讨论真实，便会失去对于具体问题的意义。其三， 在有关纪录片真实问题的讨论中，那种否定-切， 认为纪录片不可能达到真实的观念，早在十多年 前便已经在西方受到严厉的批评，R罗尔指出:“正 像并不是所有的科学研究都能够逃过指责一样， 并不是所有的非虚构电影都能完全吻合相关的客 观标准。但是，无论如何，正如关于物理学的一 个相同判断是无法辩解的一样，没有理由怀疑所 有的非虚构电影在这方面的失败。”⑵我想，这大 概也属于常识。尽管每个人从自己眼中看到的都 是主观的事物，但未必不能达到相对准确的客观。 我们可以假设：行人在车水马龙的大街边上止步， 是因为他们看到了红灯信号，但如果有人坚持认 为他们每个人看到的都只是并非真实的主观印象， 而试图劝说他们过街的话，这个人肯定不会被视 为哲学家。尽管《动画现实》一文正面提出了 '‘真 实”的问题，但也不是基于哲学的思考，因此论 述的不周全和不能自圆其说在所难免。
《动画现实》有关真实问题的讨论，基本思路 是按照西方人保罗•沃德的文章《动画现实：动 画电影、纪录片和现实主义》⑶来组织的，文章 的分段标题、内容也都大致相当。
《动画现实：动画电影、纪录片和现实主义》（沃 徳）的分段：
一、 导言；动画与现实
二、 动画与“纪录片倾向”
三、 动画与纪录片：类型学
四、 动画的“量级”
五、 结论
《动画现实：认识动画纪录片》的分段：
一、动画纪录片的发展及其概述
-:、动画纪录片的前提：动画能不能抵达“真 实” ？
三、 动画纪录片的类型及其功能
四、 动画纪录片表达现实世界的“量值”
两篇文章的二、三、四段所讨论的问题基本上 重合（“四”中“量值”是“量级”概念的不同译 法），甚至就连两篇文章的标题也有显而易见的类 似。因此，首先需要搞清楚的是沃德究竟对“真实” 说了些什么，把沃德搞清楚了，两者之间的异同 便会一目了然。
沃德讨论的“真实”，基本上还是在经验的层 面。他把动画分成了两个极端，一端是仿真造型 的动画，一端是夸张的漫画造型动画。他认为这 两个端点都能够表现真实，因此在他所举的例子 中，我们所熟悉的英美动画片《小鸡快跑》《辛普 森-家》都成为了表现真实的典范。沃德说道:“在 此值得强调一下，明显'非现实主义'的《辛普 森一家》可以比《占老的荣誉》,甚至是'作壁上观' 的纪录片，更接近'现实……真正的'现实主义' 表达不是'呈现客观事物的表面细节，而是揭示 表象之下隐藏的矛盾现实’。” （4）显而易见，沃德 的"真实”是在放弃一切外在形式的情况下获得 的，他的追求是在“表象之下”。换句话说，纪录 片、动画片这样的外在形式其实都不重要，重要 的是被呈现出来的“真实”。因此，在沃徳的分类 中，大部分的实验动画片都可以作为纪录片来看 待，因为他的核心理念不是"发现真实”，而是“创 造真实”。最后他还找了一个“量级”的理论来支 撐他的说法。什么是"量级”呢？沃德说:“'量级' 代表的是无法轻易被表达出来的东西，它常常出现 在情感充沛强烈的时刻，而这似乎跟支撑好纪录 片的'理性的'、'经验的'现实之间没有太大关系。 所以，尼科尔斯认为：'量级的问题不仅仅是超越 常规的问题，它几乎不受任何固有体系的限制。'”⑸ 这样也就清楚了，所谓“量级”并不支持某一特 殊的媒体，除了强烈的情感之外，它不受任何限制，
哄•罗杰森《神话：一*阱移不定旳网语》.初戈金译， 賊阿二•邓迪斯编《西方神话学谀木》，桂林：广西师范大学岀版社2<XM年版， a； 825i.
■2> K〕诺挨尔•卡罗尔《非虏构也彩与后现代主义怀旋论》.何徉耕译. 賊大卫•飽徳书尔、诺埃加•卡岁尔主编《后理论：亟建电矽研宪》.北京，中 IB社会科学出版社2000年版.第398-399页.
③啖麻罗・沃徳《劲阿现矩动紀录片利观实主図》.李淑娴译， SK世界吧影》2014年第1JW.
<4> 同（3>,第 1853J.
pj（3）,第 190—191
不论是动画还是影像。沃德似乎没有意识到，如果 尼科尔斯使用这一理论对纪录片真实进行的攻击 是有效的话，那么它对于同样强调真实的所谓“动 画纪录片”也会具有同等的杀伤力。从逻辑上来说， 与情感同在的真实并不是科学意义上能够被验证 的真实（对于纪录片来说是可索引的真实），因此它 可以无所不在。喜剧电影、歌舞电影也都表现情 感的真实，因此也都可以成为纪录片。在这种情 况下，纪录片是“动画”的还是其他什么形式已 经变得毫无意义。沃德在使用“量级”这把“锯子” 的时候，似乎完全没有意识到，自己就骑在那根 将要被锯断的树枝上。
尽管笔者并不认同沃德的观点，但却并不反 感，因为他的立场鲜明，站在实验动画的一边，尽 量为其扩充地盘，稚拙得可爱。说来这也是一般 争论中常见的“惯习”：越是制作纪实作品的作者， 如纪录片导演，报告文学的撰写者，越是慎言真 实：越是与现实不沾边的艺术家，越是诅咒发誓 自己作品的真实。比如被称为"现代绘画艺术之父” 的塞尚，从来都是对着真实的苹果作画，并认为 自己画下的就是真实的苹果。塞尚说：“我必须找 寻完成是为了乐于作更为真实与更为有深度的作 品。”⑹因此，有人说被塞尚画过的苹果他一辈子 也吃不了。尽管沃徳在使用理论工具的时候并不 娴熟，但他的逻辑推理并不含糊，既然是以真实 为准，那么《小鸡快跑》和《辛普森一家》只要 表现出情感的真实，便都可以成为纪录片。他的 立场使他退回电影史的原点，在那里是不分动画 片、纪录片和故事片的，因此他可以津津乐道早期 的手绘影片《路西塔尼亚号沉没》（1918）如何成为 "动画纪录片”。然而，《动画现实》在复述沃德理 论的同时，却不具备这种逻辑上的一贯性，文章 在接受沃徳真实原则的基础上，却不愿意将其类 推到分类的研究和-般动画的案例上。如果按照 沃德的原则，《喜羊羊与灰太狼》（或诸如此类的国 产动画片）犬概也可以被称为纪录片，因为这部动 画片也从情感上农现了真实的女性强势家庭关系。 《动画现实》显然不愿意延续沃德充满幻想和创造 的真实的推论，文章包容了多个与沃德所认同的 并不一致的分类和案例，而这些分类和案例大多 与沃德的情感原则不相匹配，一些并非囿于情感 真实的，而是使用了动画修辞手段和动画技术的 纪录片被纳入了 “动画纪录片”，如《与恐龙同行》。 这样的纪录片仅仅是使用了电脑技术，并不构成 艺术范畴所使用的"动画”概念（美国电影《泰坦 尼克号》中的沉船也使用了动画技术，是否也要 将其称为动画片或“动画纪录片”呢？下文有关 媒体的讨论还将回到这一问题上来），从而陷入了 理论上混乱和倒退（这类问题在几年前有关“动画 纪录片”争论的一开始便己经被讨论过了。⑺沃
德理论与《动画现实》的根本区别在于：前者毫 不掩饰其皈依情感“创造真实”的想法，后者则 试图在接受沃德理论的前提下，将真实的领域拓 展到非情感范畴，并尽量回避“创造”。
由此我们可以看到，所谓真实的问题，对于'‘动 画纪录片”来说，其实是个伪问题。因为当真实被 挤压到一个不能被验证的领域时，它便无所不在， 不与任何一种媒体发生固定的关系。从狭义上来 说，纪录片是一种通过纪实手段通达真实的影像 作品，当“动画纪录片”攻击纪录片的手段不够 真实的时候，其所否定的不仅是某种特定的媒体 形式，而是所有的形式，从而把自身也置于了被 攻击的境地，因为“动画纪录片”同样无法证明 自身的表达就是一种不带主观色彩的、“足够”的 真实。这是''动画纪录片”必须面对的第…个问题。
目前国内纠缠于这一问题的讨论，使用的主要 还是某些未被充分理解和消化的国外观念和研究 方法。其实国外较有眼光的研究早己超脱了对于 概念的纠缠，如劳拉•拉斯卡罗利在自己的研究 中将非虚构的“私电影”、“第一人称纪录片”以 及部分虚构的实验电影放在-起研究，因为这些 影片对于不可见的（非物质）、不能证明的、情感化 的真实有着共同的兴趣。她为这部分的影片重新 划定范畴，重新确定意义，重新命名，称其为“散 文电影”。⑻正是因为概念清晰，才有可能把有关 真实的讨论推向深入。这也说明拉斯卡罗利在面 对新生事物时秉持了科学的态度，既尊重现存的 普遍事实，也不放弃开拓边缘、发掘意义的创新， 很有一些气度和见识，可以作为热衷于借鉴国外 理论研究者的一个参照。
第二个问题：关于媒体
《动画纪录片真的不存在吗？》I《当代电影》 2014年第3期，以下简称《动画纪录片》）一文中 最主要的观点之一便是认为批评“动画纪录片”概 念的人不了解媒体的属性，而动画和纪录片“并非 不同的影像材质”。这一观点还真是有些“振聋发 联”。因为对于影像的分类，故事片、动画片、纪 录片彼此不同，不能混淆，己经是众所周知的常 识。文章在此挑衅人们的常识，告诉人们动画片 和纪录片从根本上是一回事，两者没有区别。其 核心的观点是：“数字技术的广泛运用很大程度上 使得摄影影像和动画在物理存在上已经回归到了 同一个层面——像素。”如果这一观点能够被接受 的话，不但动iffi片与纪录片没有了差别，与故事
<6）B£诲塞尚艺术书简》.満幡编译.北京：金城山版社2011年版, 第 126®.
参见聂欣如《动画可以虑为紀录片吗？》,《屮国电视》2010年第2期. 见L® 卡驴利<私人扱像机》，洪家存、吴丹、4妳译.北京,
金城出版社20M年4月版“
片同样也没有了差别，甚至与音乐、绘画也没有 了差别，因为音乐和绘画同样也能够被转换为“像 素”（比特），总之能够被数字描绘的东西，归根结 底都是“0”和“1”。——这样的说法显然是不能 被接受的。遗憾的是,我们并没有从《动画纪录片》 一文中看到相关的更进一步的论述，文章似乎只 满足于指出这一点，而不是证明。但笔者认为证 明这一点至关重要，如果我们承认动画与纪录片 是两种不同的影像材质，那么不论两者在手段方 法、叙事逻辑上多么趋同，它们始终都是两种不 同的事物；不论动画如何纪实，它也不能成为影 像，就像披着羊皮的狼不论多么像羊，它终究是狼。 但是两者如果在本质上趋同，即狼开始吃草、产奶， 我们就很难把这只“狼”同羊区分开来，即便它 在外型上与羊非常不同。
其实，在今天提出这样的问题，已经有些落伍， 因为诸如此类的问题在国外早己被研究得十分透 彻。我也在我的著作和论文中多次涉及类似问题，⑼ 主要的观点包括两个方面：
1. 数字技术相对于传统媒体来说是以一种'寄 生”的方式存在的。它所具有的造型能力基本上 来自于对传统媒体的模仿，通过“寄生”在传统 媒体的末端，把传统媒体得到的图像信息，如影像、 绘画等转换成数字，数字技术并不能发明出一套 完全属于自己的具象图形，“0”和“1”的数字系 统对于人类最人的好处是传输的便捷和对于传统 图形的混淆和杂糅。从根本上说，数字技术不具 备创造图形的能力，因此波斯曼会说：“如果没有 具象的符号，计算机只不过是一堆垃圾。” <3这是 说数字技术不可能取代传统媒体成为独立的存在。
2. 数字技术具有将不同性质媒体“同质化” 的能力，也就是将不同性质的事物转换成同一的 数字。这也是《动画纪录片》一文所说的数字技 术能够抹杀动画与纪录片的区别的根据。从数字 技术的功能来说，它确实具有这样的能力，但问 题在于，相对于数字技术来说，人类并不是一种 被动的受体，而是掌握着主动的控制权力。换句 话说，人类既可以故意混淆动画与纪录片的区别， 也可以将其区分得泾渭分明。关键问题在于真实，。 在人们心中的地位和价值，尊重我们所生活的这 个山:界的真实，便不会让数字技术肆意妄为。比 如在电影《泰坦尼克号》中使用数字技术，就要 使之完全混同于真实，不能露出任何动画的“马 脚”；如果在动画片中使用数字技术，如法国动画 片《克里蒂的童话小屋》，便会让它完全与二维动 画浑然一体，甚至连表现出三维的造型都不允许。 由此我们看到，《动画纪录片》-文所得出的动画 与纪录片差别消失的结论，是对于人和数字技术 关系的一种“倒置”，把数字技术看成是一种施加 于人类的不可抗拒的技术。事实也许是，人类绝
不会允许这样的“倒置”发生。因此，斯蒂芬•贝 克在他的书中会说："只有依据来自我们居住的物 质世界的真实而有意义的信息，数学家和计算机 科学家才能创造魔幻般的奇迹。” （||>
换句话说，故意模糊动画信息与纪录片影像 信息的事情，只nJ■能发生在特殊的、甚至是违法 的场合，在一般情况下，纪录片中用数字建构的 形象都必须让观众清晰地知道其真实来源。如《故 宫》《圆明园》这样的纪录片，大量使用了数字技术， 但在画面上往往会通过构件组合或展示渲染程序 等手段告诉观众这些影像的数字化由来。如果发 生了以数字技术蒙蔽观众的现象，那么不是出于 政治上不可告人的目的，便是出于某种趋名趋利 的自私心态，这样的事情一旦败露，遂成为丑闻。 在国外，当事人可能会受到严厉的惩处（在西方曾 有使用数字技术修改新闻照片的摄影师丢饭碗的 报道）。当然，动画片不在此例，动画片与纪录片 的不同也在于它并不与观众保持提供真实信息的 “契约”。所谓"动画纪录片”要告诉人们的究竟是 什么？是“契约”的废除，还是改由动画来履行 "契约” ？如果是前者，其实与纪录片无关。前面 所提到的沃德，便是主张废约的。他所提倡的真 实是一种“形而上”的真实，与媒体本身少有关系， 从而与纪录片也少有关系。《动画纪录片》一文主 张的显然不是前者，但它似乎也不想'‘铁肩担道 义”,承担起“契约”的职责，而是试图修改“契约”， 既要在颜面上保持''契约”,又要在实质上将“契约” 精神尽情废止。这也是我们坚持要与“动画纪录片” 辩论的原因，因为这个概念在某种意义上篡改了 人们对于这个世界的认知。
除了数字技术之外，对于传统媒体"视”和“听” 的关系，《动画纪录片》一文也有挑衅常识的议论。 一般来说，人们对于格里尔逊时代纪录片的不满是 因为不能取得视听同步的效果，从而感到有所缺憾。 20 III：纪60年代之后，科学技术的发展解决了这一 问题，独立的“视”或“听”在事实上己经不再成 为主要描述事实的手段。然而，《动画纪录片》认 为，单一的媒介手段也能够达到真实，文章说；"在 近年来动画纪录片的创作中，有两种类型占据了主 流。一种是互动型动画纪录片，另一种是第一人称 动画纪录片。在这两种类型的影片中，视频上的动 画当然不是作为一种证据而存在。但在音频上，不 论是前者的采访、对话，还是后者创作者的自述，
；9,参见聂欣!动减槪论》傑二版:.上海：复旦大学出版社2009年版， 第39—41亦鬆欣如论新媒I*动减嗷*=•维动師的姊介木体》.《上海大 学学»社去科学版2011年第3期.
•!<>• 06泥尔•液斯曼《技术垄断：文化向技术牧眸》.何道觉徉.北京： 北京九学出版社2007年10月版，銷653U
<II>K ]»i蒂芬•贝克《当找们愛戍一堆敦字》，张斯华译，北京，中简出 版社2009年7月版.第219页。
他们都能够有效地在观众心理上建立起影片与现实 之间的关系。”如果这样说法针对的是某一部影片， 应该没有什么异议，但如果是指…类影片，或者干 脆就是以之为类型特点的话，人们便有理由怀疑这 是一种“后退”，从今天后退至20世纪60年代之 前。因为从逻辑上说，既然音频可以单独出现，那 么就没有理由说视频不能单独出现。这同时也是张 启忠在自己的文章中所批评的：“如果采用动画影 像，观众在无法测知是否删减的前提K,更面临着 画面信息衰减的困境，也剥夺了观众对互为指证的 声画检索和质疑的可能。” <12）过去对于默片时代纪 录片的批评，儿乎可以毫不修改地用于对《动画纪 录片》这一观点的批评。如果再把数字化对于影片 类型的彻底否定考虑在内,“动画纪录片”的“后退” 便要退到20世纪20年代之前，在那个时代，各种 电影的类型还未区分，还在一片混沌之中。
鉴于《动画纪录片》的作者曾在不久之前提出 过纪录片的“真实性范式已经破产”，我们似乎 有理由怀疑文章作者"醉翁之虑不在酒”，也就是 说，步步后退的最终结果不是在追求一个明晰的新 概念，而是要对纪录片实行根本的否定。问题在于， 如果对纪录片的基本概念秉持怀疑的态度，对动画 媒体和纪录片媒体的区别秉持怀疑的态度，那么坚 持“动画纪录片”这样一种纪录片的形式还有什么 意义呢？这是“动画纪录片”需要面对的第二个问 题。
顺便说一句，《动画纪录片》在讨论《与恐龙 同行》这样的科教类纪录片时，至少犯了两个方面 的错误：首先是将这一类型的影片作为动画。前 面我们己经提到，数字技术只是一门技术（比较容 易诱发错误的是，这门技术有时也被称为“动画技 术”）。它只有在模拟动画艺术的时候才是动画，在 模拟其他类型的图形时，并不属于动画。数字技术 并不能够凭空创造恐龙，只能是将考古人员根据出 止化石复原的图形，以及其他生物运动的轨迹“综 合”生成恐龙。因此，这些恐龙只是占生物研究者 认定意义下的恐龙，如同电影《泰坦尼克号》中轮 船沉没时的图形是可以被科学家认定的图形，这些 图形形象相对来说更为接近的是影像，而不是动画。 其次，将观众对于这类影片的认同归结为媒体的权 威，似有失之肤浅之嫌。因为在土著居民那里，在 对媒体完全没有概念的情况下，人们对照片和绘图 仍抱有抵触和恐惧的心理，说明对于媒体的认同与 否与媒体的本身没有关系，而是与人们的信仰有关。 今天的观众认同纪录片中的恐龙是他们的科学信仰 使然。也就是当观众把某一事物当成科学知识來接 受的时候，并不在意其媒体的形式，即便是真正的 动画，也能够得到认同。这就如同佛教徒对于佛主 的认同并不计较其造像的材质是金、铜、玉，还是 木、土、石。这也是我们能够在这一类纪录片
中经常看到动画修辞手段的原因。
第三个问题：关于作品
可以说任何理论都是对于现实的归纳，艺术理 论尤其如此。作品往往具有独立存在的价值，并不 需要傍依某一理论，理论只是为人们能够更好地理 解事物提供帮助。因此有关“动画纪录片”概念能 否成立的关键，还是在于能够找到并能够被归纳出 相关特性的作品存在。《动画纪录片》一文显然意 识到了这一点，因此它宁可抛开有关理论的争论， 重复自己以前讨论过的I也是曾经被批评过的宀>） 有关历史上的所谓“动画纪录片”。文章说：“本文 暂不直接论证动画纪录片身份合法性的问题，而是 展开对动画纪录片的发展历程、文本构成形态的描 述。这是本文和争鸣中的其他文章有所区别之处。 之前的论述大多将动画纪录片的有无问题与动画纪 录片的合法性问题混在一起来谈。似乎理论上证实 或证伪J'动画纪录片的合法性，就回答『动画纪录 片的有无问题。这个思路是错误的。动画纪录片是 -个有着近百年历史的存在，在进行任何进一步的 讨论之前，一定要先把这个历史脉络理清楚。”
文章在此提出了一个令人费解的逻辑：事物的 存在与否可以姑且不论，先来讨论历史。这正应了 中国古人说的“皮之不存，毛将焉附”。一般来说， 如果事物的存在与否不能确定，也就是说事物的形 态尚不淸晰，这“不清晰”又如何能够有 个历史？ 我们说某人的历史，是说这个人的成长经历，如果 我们既不知道这个人姓何名谁是男是女，也不知道 这个物体是人是鬼，显然无法追述这个人的相关历 史。可以确定的是，当《动画纪录片》一文说要追 述历史的时候，其实己经对什么是“动画纪录片” 有了一个先入为主的概念。尽管这个概念己经受到 了诸多批评和质疑，但文章认为都可以视而不见， 这样的做法在学术争论中近乎于''蛮横”。好在张 启忠发表在同一期《当代电影》上的文章《动画纪 录片：类型的辩争和界定》，对《动画纪录片》-文中的这一观点进行了反驳，对该文所罗列的主要 影片进行了一一辨析，列举了这些影片不能成为纪 录片的理由，逻辑清晰，理由充分，笔者在这里就 不必赘言了。
鉴于作品对于所谓"动画纪录片”的重要意义， 有必要提到吴超发表在同期《当代屯影》上的文 章：《由虚构而达到真实——〈与巴什尔跳华尔兹〉
（12） 张启忠《动画纪录片：类型的辯争和界定》.《当代电影》2014年第4期， 第91页"
（13） 王迟《克实性问題丄j纪录片的定义》，《中国电视》2（）13年第9期，第 65页*
（14） 参见聂欣如《纪录片研究》，上海：复旦大学出版社2010年1月版， 第 174—175页。
仃5）参见聂欣如《“动画纪录片”有史吗？ 《中国电视》2012年第1】期。
深度解析》，这篇文章与通篇都是“动画纪录片” 概念的《动画现实》-文相反，绝口不提“动画纪 录片”，最多也就使用“独特的动画片”、"具有纪 录片精神内核的动画片”这样的概念，从而刻意地 保持了与“动画纪录片”概念的距离。尽管这篇文 章并没有对“动画纪录片”的概念表现出批评或者 认同的态度，但文章并不否认《与巴什尔跳华尔兹》 这部动画片的虚构属性，从文章的标题便可以看出。 这说明，文章作者对于将这样一部虚构人物、故事 的动画影片归属于纪录片心存疑虑。如果连《与巴 什尔跳华尔兹》这样的影片都不能得到普遍的、归 属纪录片的认同的话，“动画纪录片”的概念能否 继续存在便要打上大大的问号。这是“动画纪录片” 不得不面对的第三个问题。
今天，在影像、动画作品制作日趋大众化、个 性化、私人化的前提下，不同于传统样式作品的大 量出现已成大势所趋，作为研究者，分辨、研究新 的现象，指出其特征，分析其原因，乃是理所当然， 但是，这并不必然地意味着需要扫除传统。因为任 何人都不能否认，传统的方法也是方法之一，传统 的特点也是特点之-»当非虚构的形式转向人们的 心灵和内在，原有的以记录外部I II:界为主的纪录片 形式不敷使用，需要新的方法和手段同样也是事物 发展的正常途径，并不一定需要把概念搅浑才能达 到目的。概念的混乱只能屏蔽我们对于事物更为深 入的认知。张启忠在文章中己经给我们描述了概念 混乱造成的后果，这一后果既不利于纪录片，也不 利于动画片。中央电视台制作的所谓“动画纪录片” 《苍狼之决战野狐岭》，除了张启忠对其中所谓“动 画”的质疑，其叙述方式也因为失去了底线（不再 顾及索引关系）而摇摆于历史叙述和文学叙述之间， 观众已经很难区分其所讲述的究竟是历史（如《三 国志》）还是历史故事（如《三国演义》）。
第四个问题：关于概念
“动画纪录片”的概念来自于西方，许多人对 于国内讨论中使用这一概念的过于随意表示了不 满，如张启忠在门己的文章中指出：''对国外概念 或理念的简单搬演、迁用，确实存在表述者对同名 概念躯壳注入理念的认识偏颇，形成'错置语境 性'的误读，这是积极的效应；消极效应则是'橘 生南为橘，生北则为枳'。”<0李刚、孙玉成在他 们的文章中也指出：“其实动画纪录片（Animated D ocum entary）是一种比较通俗的提法，西方理论 界也曾使用它來描述这类令人耳目一新的交叉领域 的新型文本，似乎译为'使用了动画元素的纪录片' 更加合适。……如今在美国动画教育领域通常使用 的提法是Docum entary A nini ation.两个词被颠 倒过来了，侧重点的变化标志着鼓励动画创作者做 主导的一种态度，同时出现了更准确更接近本质的
提法* N on-fiction A nim ation ',即'非虚构动画 影片'。” 5
按照这样的说法，“动画纪录片”的概念在西 方本来就不是一个确切的、被公认的概念，是在中 国某些人的使用中被固化、被赋予了这一概念本身 所未必可以负载的意义。这样一种对于西方概念使 用的随意，刚好可以从《动画现实》一文中得到映证。 因为在这篇文章的第一段，为了证明“动画纪录片” 在西方已经“蔚然成风”,文章引用了大量西方文献， 并且很规范地附上了西文原文，使我们可以一窥所 谓“动画纪录片”在西方文献中的原貌。在比较中 我们发现，至少有三种不同的西文表述被翻译成了 “动画纪录片”，它们是：
1. Animated Docum entary
2. A nim ated D ocum entary G enre
3. D ocum entary A nim ation
其中的第2种表述方法显然是对第一种表述方 法的修正，以表现出有别于-般"Documentary" 的类型。出现频率较高的是第1、3两种表述。这 两种表述从偏正词组修饰的关系来看，不可能 是同-的，也就是表述的不是同一个意思。如果 A n im ated D ocum entarv能够被译成''动画纪录片" （姑且这么认为），那么D ocum entary A nim ation则 应该被译成“纪实动画片”或“纪录动画片”才对， 因为修饰与被修饰的关系在两者正好相反。我们疑 问的是：将意思完全相悖的西文翻译成同一概念， 这究竟是偶然的失误，还是译者的某种观念？即： 不论这一概念中修饰与被修饰的关系，只要扯上了 动画和纪录片，便都是“动画纪录片”。如果是前 者或可不予深究，如果是后者，则反映出译者思考 问题的不够成熟。如何严肃对待西方学术理论中概 念的翻译，做到不偏颇、不矫饰，是所谓“动画纪 录片”必须面对的第四个问题。
从以上四个方面问题的讨论我们可以看到，所 谓的“动画纪录片”既提不出像样的代表作品，也 没有理论上充分的支撑，甚至其概念形式的本身都 在不确定之中，因此这是-个应该被放弃的概念。 对于以新的形式出现的动画以及纪录片作品，我们 宁可使用“散文电影”、“纪实动画”、“非虚构动画”、 “实验电影”……这样的概念。这些概念可以将我 们引领到一个新的领域，认识新的事物，而不必通 过似是而非的概念来扰乱一般的知识体系。
（聂欣如，教授，华东师范大学，200062）
同 1121,第 90页.
"71李刖、孙工从棋拟宾卖到追求宾相：非庸构动Bi影片巾的表现与 纪录》.《电影艺术》2012年第6期，第97页.
